മായാ ദര്‍പ്പൺ: ബിംബവും  പ്രതിബിംബവും 

1970-കളോടെ ഹിന്ദി സിനിമയിൽ അതിന് മുമ്പ് ഉണ്ടായിരുന്ന റൊമാന്റിക് സിനിമകളുടെ കാലം കഴിയുകയും ക്രൂരവും അക്രമാസക്തവുമായ ക്രൈം സിനിമകൾക്കും ബോംബെ അധോലോകത്തിലെ ഗുണ്ടാസംഘങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ആക്‌ഷൻ സിനിമകൾക്കും വഴിമാറുകയും ചെയ്തു.  അമിതാഭ് ബച്ചനിലൂടെ നിയമം കയ്യിലെടുത്തുകൊണ്ട്‌ അഴിമതിക്കും രാഷ്ട്രീയക്കാര്‍ക്കും അസമത്വത്തിനും എതിരെ പൊരുതുന്ന ആൻഗ്രി യങ്മാൻ അവതരിക്കുന്നത് ഇക്കാലത്താണ്. മറ്റൊരു ഭാഗത്ത് സാമൂഹികാസമത്വങ്ങളെ നാടകീയമായി പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്ന സിനിമകള്‍. ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ് ഈയിടെ അന്തരിച്ച കുമാർ ഷഹാനി  ‘മായാ ദര്‍പ്പൺ’  എന്ന സിനിമയുമായി രംഗത്ത് വരുന്നത്. 
പാക്കിസ്ഥാനിലെ  ലാര്‍കാനയിലാണ് ഷഹാനിയുടെ ജനനം.  ഇന്ത്യാ വിഭജനത്തിനു ശേഷം അദ്ദേഹം കുടുംബത്തോടൊപ്പം മുംബൈയിലേക്ക് കുടിയേറി. പൊളിറ്റിക്കൽ സയൻസിൽ ബിരുദം നേടിയ  ഷഹാനി തുടര്‍ന്ന് പൂണൈയിലെ ഫിലിം  ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ   ചേര്‍ന്ന് സിനിമ പഠിച്ചു.  പ്രശസ്ത ബംഗാളി സംവിധായകൻ  ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട വിദ്യാർഥികളിൽ ഒരാളായിരുന്നു ഷഹാനി.   

1967-ൽ പാരീസിലെ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഫോർ അഡ്വാൻസ്ഡ് സിനിമാറ്റോഗ്രാഫിക് സ്റ്റഡീസിൽ പഠിക്കാൻ  ഷഹാനിക്ക് ഫ്രഞ്ച് ഗവൺമെന്റിന്റെ സ്‌കോളർഷിപ്പ് ലഭിച്ചു. ഫ്രഞ്ച് സിനിമാത്തിക്കിന്റെ ഡയറക്ടറായിരുന്ന ഹെൻറി ലാംഗ്ലോയിസിനെ സര്‍ക്കാർ  പിരിച്ചുവിട്ടതിനെതിരെയുള്ള പ്രതിഷേധത്തില്‍ അദ്ദേഹം പങ്കെടുത്തു.  മുതലാളിത്തത്തിനും കണ്‍സ്യൂമറിസത്തിനും  അമേരിക്കൻ സാമ്രാജ്യത്വത്തിനും എതിരെ 1968 മെയ് മാസത്തിൽ  നടന്ന പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ക്ക്  അദ്ദേഹം സാക്ഷിയായി. പാരീസിൽ, ഷഹാനി ആദ്യം ഗൊദാർദിനൊപ്പം പ്രവർത്തിക്കാൻ പദ്ധതിയിട്ടിരുന്നു, എന്നാൽ പിന്നീട് ആ ആശയം ഉപേക്ഷിച്ചു, കാരണം സിനിമയുടെ രൂപപരവും  സൗന്ദര്യാത്മകവുമായ പാരമ്പര്യങ്ങൾ പഠിക്കുക എന്ന തന്റെ  ലക്ഷ്യം ഗൊദാർദിന്റെയും അക്കാലത്തെ സിഗാ വെർട്ടോവ് ഗ്രൂപ്പിന്റെയും രാഷ്ട്രീയ പാതയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. 
പകരം, സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിയുടെ സാധ്യതകള്‍ ആരാഞ്ഞ് സാഹിത്യപരവും നാടകപരവുമായ ഘടകങ്ങള്‍ സിനിമയിൽ  നിന്ന് നീക്കം ചെയ്ത് സിനിമയെ തനതായ വ്യക്തിത്വമുള്ള ഒരു മാധ്യമമായി കാണുന്ന റോബര്‍ട്ട് ബ്രസ്സോയുടെ സങ്കല്പങ്ങളോടായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന് താത്പര്യം. തുടര്‍ന്ന് അദ്ദേഹം ബ്രസ്സോയുടെ ‘എ ജെന്റില്‍ വുമണ്‍ ‘ എന്ന സിനിമയില്‍ അപ്രന്റിസായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചു.  അതേസമയം, യൂറോപ്യൻ മാസ്റ്റേഴ്സിന്റെ  മിനിമലിസത്തിൽ ഷഹാനിക്ക് താത്പര്യം ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും, ഇന്ത്യൻ പാരമ്പര്യത്തെ നിർവചിക്കുന്ന അലങ്കാര രൂപകങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തെ ആകര്‍ഷിച്ചിരുന്നു. അലങ്കാരമെന്നത്  അന്തർലീനമായ സൗന്ദര്യത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന പ്രക്രിയയായാണ്‌,  വസ്തുവില്‍ നിന്ന് അതിന്റെ സൗന്ദര്യം ഉയര്‍ത്തുന്ന സ്പര്‍ശമായാണ് ഷഹാനി  കാണുന്നത്. അലങ്കാരം വിഷയത്തിന്  മുകളിലും അപ്പുറത്തും വരുന്നു, അത് കലയ്ക്ക് അനുയോജ്യമായ  സൗന്ദര്യം വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നു.  വസ്തുക്കളുടെയും ഉണ്മയുടെയും സത്താപരമായ അവസ്ഥ. യാഥാർഥ്യം അതിന്റെ  ആഴത്തിൽ നഗ്നമല്ല,  അത് ഒരു അലങ്കാരമായി മാറുന്നു എന്ന് ഉദയൻ വാജ്പേയി. 

1976-ല്‍ ഹോമി ബാബ ഫെല്ലോഷിപ്പിൽ ഷഹാനി മഹാഭാരതത്തിന്റെ  എപ്പിക് പാരമ്പര്യം, ബുദ്ധിസ്റ്റ് ഐക്കണോഗ്രാഫി, ഇന്ത്യൻ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതം, ഭക്തി പ്രസ്ഥാനം, അവതരണ കലകളായ കൂടിയാട്ടം, തമാശ എന്നിവയെ കുറിച്ച് പഠിച്ചു.  ഇതിലൂടെ  ഹിന്ദു, ബുദ്ധ പുരാണങ്ങളിലും ഐക്കണോഗ്രാഫിയിലും ഉള്ള  ഇതിഹാസ പാരമ്പര്യം പഠിക്കാൻ കഴിഞ്ഞു. പാശ്ചാത്യ ചിന്തകള്‍, ഇന്ത്യന്‍ പുരാണങ്ങളും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും,  ഖയാല്‍ സംഗീതം, നൃത്തം, മിത്തുകള്‍, മാര്‍ക്സിസം എന്നിവയിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാ സങ്കൽപങ്ങള്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വന്നു. അതോടൊപ്പം  ഹംഗേറിയന്‍ ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനായ  മിക് ലോസ്  യാന്‍ചോ,  സോവിയറ്റ് ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനായ ഐസൻസ്റ്റീൻ,  രാഷ്ട്രീയ നാടകവേദിയിലെ പ്രമുഖനായ ബ്രഹ്ത്ത് മുതലായ  എപ്പിക് ശൈലിയില്‍  പ്രവർത്തിച്ചവരെ കുറിച്ച് പഠിക്കുകയും  ചെയ്തു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഷഹാനിയുടെ  എപ്പിക്കിനെ കുറിച്ചുള്ള ആശയങ്ങള്‍ക്ക് ദേശീയവും രാജ്യാന്തരവുമായ തലമുണ്ട്‌. അത് യൂറോപ്യൻ അവാംഗ്-ഗാര്‍ഡ് പാരമ്പര്യത്തിലുള്ള രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെയും നാടകത്തിന്റെയും പാരമ്പര്യം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. 
സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരമുള്ള വടക്കേ ഇന്ത്യയിലെ ഒരു പട്ടണമാണ്  ‘മായാദര്‍പ്പണി’ന്റെ പശ്ചാത്തലം. സമ്പന്നനായ ഒരു ഭൂവുടമയുടെ മകളും  അവിവാഹിതയുമായ തരൺ പിതാവിനും യുവതിയായിരിക്കെ വിധവയായ അമ്മായിക്കും  ഒപ്പം അവരുടെ വലിയ ഹവേലിയിൽ  താമസിക്കുന്നു. ജമീന്ദാരി വ്യവസ്ഥയുടെ തകര്‍ച്ച ക്രൂരമായ ശിക്ഷയായി കരുതുന്നു തരുണിന്റെ പിതാവ്. അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്ന സാമൂഹികാന്തസ്സും പ്രതാപവും സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയില്‍ ക്ഷയിക്കുന്നതും അയാളിൽ വൈകാരികവും സാംസ്കാരികവുമായ ശൂന്യത സൃഷ്ടിക്കുന്നു.  ആ വലിയ കെട്ടിടത്തിനകത്ത് ഏകാന്തതയില്‍ ഒറ്റപ്പെട്ടവളെ പോലെ ജീവിക്കുന്ന തരണിനെ പിതാവുമായി തെറ്റിപ്പിരിഞ്ഞ് ആസാമിലെ തേയിലത്തോട്ടത്തിൽ  ജോലിചെയ്യുന്ന സഹോദരന്‍ പലപ്പോഴും അവിടേക്ക് ക്ഷണിക്കുന്നു. ആ പ്രദേശത്തെ റെയില്‍വേയുടെ നിര്‍മ്മാണ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിൽ ജോലിചെയ്യുന്ന ഒരു എഞ്ചിനീയറില്‍ അവൾ  ആകൃഷ്ടയാവുന്നു. സിനമ അവസാനിക്കുമ്പോള്‍ അവൾ ഒരു ബോട്ടില്‍ ഇരിക്കുകയാണ്. അവള്‍ക്ക് മുന്നിൽ ഇളകുന്ന നീല ജലവും അകലെ പച്ചക്കുന്നുകളും. ഇത്  യഥാർഥമാണോ, അല്ല, അവളുടെ ആഗ്രഹചിന്തയാണോ? 

തരൺ വിവിധ ലോകങ്ങൾക്കിടയിൽ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുകയാണ്. അവളുടെ വിരസമായ ദൈനംദിന ജീവിതചര്യകൾ, പിന്നെ അവളുടെ ഫാന്റസികള്‍. ഇതിനര്‍ത്ഥം, ഈ സിനിമ ഒരു സ്ത്രീയുടെ അസ്തിത്വ പ്രശ്നങ്ങളെ മാത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നല്ല. 1947-ൽ ഇന്ത്യ ഒരു രാഷ്ട്രീയ അസ്തിത്വമെന്ന നിലയിൽ പൂർണ്ണമായി സംയോജിപ്പിക്കപ്പെടാത്തതും നെഹ്‌റുവിയൻ സോഷ്യലിസം നിലവിലുള്ള ഫ്യൂഡൽ അധികാരശ്രേണി ഏറ്റെടുക്കാൻ പോകുന്നതുമായ ഒരു കാലഘട്ടമാണ് സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലം.  ഫ്യൂഡലിസത്തിനും അതിന്റെ പുരുഷകേന്ദ്രീകരണത്തിനും ഒപ്പം വ്യവസായവല്‍ക്കരണത്തിനും ഇടയിലാണ് അവള്‍.  ഇതിനിടയില്‍ ബോംബ്‌ വര്‍ഷിക്കുന്നതിന്റെയും, സ്വാതന്ത്ര്യ സമരത്തില്‍ നിന്നുള്ള ദൃശ്യങ്ങളും, തൊഴിലാളികളെ പൊലീസ് മര്‍ദ്ദിക്കുന്നതും കാണിക്കുന്നുണ്ട്. പട്ടണത്തിലേക്ക് വരുന്ന ആദര്‍ശവാനായ എഞ്ചിനീയർ തദ്ദേശവാസികൾക്കായി  സാക്ഷരതാ കേന്ദ്രം സ്ഥാപിക്കുകയും, ‘സ്വാതന്ത്ര്യം ആവശ്യകതയുടെ അംഗീകാരമാണ്’ എന്ന എംഗല്‍സിന്റെ വാചകം ഉദ്ധരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എൻജിനീയർ കടന്നുവരുന്ന,  ഇന്ത്യയുടെ അവസ്ഥയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന  മരുഭൂമി സമാനമായ പ്രകൃതിയിലാണ് അയാള്‍ തന്റെ വ്യാവസായിക അഭിലാഷങ്ങൾ കെട്ടിപ്പടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. 

സിനിമയിലെ നാടകീയ ആഖ്യാനത്തിന്റെ രേഖീയത,  കരണ-പ്രതികരണം, മൂന്ന് അങ്കി ഘടന  എന്നിവയ്ക്ക് എതിരെ ഷഹാനി  പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. നാടകീയ ആഖ്യാനത്തില്‍  കഥാപാത്രങ്ങൾക്കിടയിൽ അല്ലെങ്കിൽ ഇതിവൃത്തത്തിൽ സിനിമ  ഉയർത്തുന്ന വാദം പരിഹരിക്കപ്പെടണം, തുടർന്ന് അത് ഒരു  ഒത്തുചേരലിലേക്ക്, ക്ലൈമാക്സിലേക്ക് നീങ്ങുന്നു. പകരം എപ്പിക് ഘടനയാണ് അദ്ദേഹം പിന്തുടരുന്നത്. ഇന്ത്യയെ സംബന്ധിച്ച് കാലാനുസൃത രീതിയില്ലുള്ള ചരിത്ര വിവരണത്തെക്കാള്‍  മിത്തുകള്‍,  പുരാണങ്ങൾ, ഇതിഹാസങ്ങൾ എന്നിവയാണ് ഉള്ളത്. 1920-കളിലെ അവാംഗ്-ഗാർഡ് നാടക പരിശീലനത്തിൽ നിന്ന് വീരോചിതമായി വ്യതിചലിച്ച  ബര്‍ത്തോള്‍ഡ് ബ്രഹത്ത്  ജീവിക്കുന്ന ഇതിഹാസ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ അഭാവത്തിൽ ഒരു എപ്പിക്  നാടക ഭാഷാശൈലി വികസിപ്പിച്ചെടുത്തു. 
എപ്പിക് ഘടന കേന്ദ്രീകൃതമല്ല,  ഇത് ഒന്നിലധികം തലങ്ങളിലേക്ക് പടരുന്നു.  വാള്‍ട്ടർ   ബെഞ്ചമിൻ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതുപോലെ  മനുഷ്യനാണ്  ഈ പ്രപഞ്ചത്തില്‍  ഏറ്റവും പ്രധാനം എന്നോ, ഈശ്വരനില്‍ മനുഷ്യരൂപം ആരോപിക്കുന്ന കാഴ്ചപ്പാടോ  എപ്പിക്  പിന്തുടരുന്നില്ല. മനുഷ്യരും മൃഗങ്ങളും സസ്യങ്ങളും ധാതുക്കളും ഉൾപ്പെടുന്ന ഭൂമിയെയും പ്രപഞ്ചത്തെയും  കുറിച്ചാണ് എപ്പിക്. താളങ്ങളെ സജീവമാക്കുന്നതിലൂടെയാണ് ഷഹാനി അപ്രധാനമെന്ന് തോന്നുന്നവയെ ശ്രദ്ധിക്കാനും വ്യത്യസ്തമായ കാല തലങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുവാനുമുള്ള ഘടനാപരമായ കഴിവും  സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.  
സിനിമ തുടങ്ങുന്നത് ഒരു താരാട്ട് പാട്ടിലാണ്.  അപ്പോൾ ക്യാമറ ചുമരിലൂടെയും മച്ചിലൂടെയും, തുടര്‍ന്ന് അയയിൽ ഉണക്കാനിട്ട വസ്ത്രങ്ങളിലൂടെയും പിന്നെ മുറിക്കകത്തു കൂടെയും  പാൻ ചെയ്യുകയാണ്. സാധാരണ സിനിമകളിലേതു പോലെ പാട്ടിന്റെ ഉറവിടം  നമ്മെ അറിയിക്കുന്നില്ല. അവസാനം ചുവന്ന വിരിയുള്ള കട്ടിലില്‍ വെള്ള വസ്ത്രം ധരിച്ച തരണില്‍ ക്യാമറ നിശ്ചലമാവുന്നു. എന്നാല്‍ അവളുടെ പിന്‍ഭാഗമാണ് നാം കാണുന്നത്. അതുപോലെത്തന്നെയാണ്,  അവൾ ആരെയോ അഭിസംബോധന ചെയ്യാൻ നടുമുറ്റത്തേക്ക് വരുന്ന സന്ദര്‍ഭം. അവള്‍ സംസാരിക്കുമ്പോഴും അത് എന്‍ജിനീയർ   ആണെന്ന് നാം അറിയുന്നില്ല.  ഷഹാനി ആഖ്യാനമല്ല, കാലഗണനയാണ് ഉപേക്ഷിക്കുന്നത്.

യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം എന്ന നിലയിൽ സിനിമയെ കാണാത്ത രീതി ഷഹാനി സ്വാംശീകരിച്ചത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗുരുസ്ഥാനീയരായ ഘട്ടക്, ബ്രസ്സോ എന്നിവരില്‍ നിന്നായിരിക്കാം.  ശിഥിലമാണ് സിനിമയുടെ ഘടന. ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും വിഘടിക്കുന്നു. അഭിനയം സ്വാഭാവികമല്ല, വൈകാരികത തീരെയില്ല, അഭിനയം ശൈലീകൃതമാണ്.  
ആധുനിക ഹിന്ദി കവികളില്‍ പ്രധാനിയായ നിർമ്മൽ വർമ്മയുടെ അതേ പേരിലുള്ള ചെറുകഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് ഷഹാനി ഈ  സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തത്. ആ ചെറുകഥയെ ചലനത്തിലൂടെയും നിറങ്ങളിലൂടെയും അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന വെല്ലുവിളിയാണ് ഷഹാനി ഏറ്റെടുക്കുന്നത്. ഇതിലൂടെ സിനിമയെ സാഹിത്യത്തിന്റെയും നാടകത്തിന്റെയും ബാധ്യതകളില്‍ നിന്ന് അദ്ദേഹം മുക്തമാക്കുന്നു.  
സാറ്റിന്‍, സില്‍ക്ക്, കോട്ടന്‍ എന്നിങ്ങനെ പല തരത്തിലുള്ള തുണികളും, അവയുടെ നിറങ്ങളും,  ടെക്സ്ച്ചറും,  രൂപകല്‍പ്പനയും, ചലനങ്ങളും പ്രത്യേക പരാമര്‍ശം അര്‍ഹിക്കുന്നു.  തൂക്കിയിട്ടതും, ധരിച്ചതും, അടുക്കിവെച്ചിരിക്കുന്നതുമായ വസ്ത്രങ്ങള്‍. ഇവയുണ്ടാക്കുന്ന പ്രഭാവം ശ്രദ്ധേയമാണ്.  ഹാപ്റ്റിക് ഇമേജിനെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കവെ ലോറാ മാര്‍ക്സ് ഇപ്രകാരം പറയുന്നു:  കാണാൻ  ഒന്നുമില്ലെന്ന് തോന്നുമെങ്കിലും അനുഭവിക്കാനായി, അല്ലെങ്കില്‍, മണക്കാനായി ധാരാളം ഉണ്ട്. ഇവയെ സിനിമാ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഉണര്‍ത്തും”.  ഇവിടെ രസത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഘട്ടക്കിന്റെ വാക്കുകള്‍ പ്രസക്തമാണ്:  “എല്ലാ കലാസൃഷ്ടികളുടെയും അനുഭവം രസത്തിന്റെ വിവിധ തലങ്ങൾ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു.  ഗ്രഹിക്കുന്നവരെ ആശ്രയിച്ച്  രസം എല്ലാ കലാരൂപങ്ങളിലും വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളിൽ ആയിരിക്കും. ഒരാള്‍  രസം ആസ്വദിക്കുന്നത് അത്  ഉൾക്കൊള്ളാനുള്ള ഒരാളുടെ  കഴിവിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. അജ്ഞാതമായ ചിലതിന്റെ  പടിവാതിൽക്കൽ അവൻ / അവൾ എത്തിച്ചേരുന്ന ഒരു നിമിഷമാണത്. 

ഓപ്പണിങ് സീക്വന്‍സ് അവസാനിക്കുന്നത് ഉറങ്ങുന്ന തരണിന്റെ ഷോട്ടിലാണ്.  ഇപ്പോള്‍ അവളാണ് കേന്ദ്രത്തില്‍.  ഉറക്കത്തില്‍ അവൾ തിരിയുമ്പോള്‍ അവൾ   കേന്ദ്രത്തില്‍ നിന്ന് മാറുന്നു. അപ്പോള്‍ അവളുടെ ചുവന്ന സാരി കേന്ദ്രത്തിലേക്ക് വരുന്നു. സാരിയില്‍ ബ്ലോക്ക് പ്രിന്റ്‌ ചെയ്ത ഡിസൈനനും ബെഡ് ഷീറ്റിൽ വെളുത്ത ചിത്രപ്പണികളും. പിന്നീട് ക്യാമറ ആവര്‍ത്തിച്ച് വസ്ത്രത്തിന്റെയോ ശരീരത്തിന്റെയോ ഭാഗത്തേക്ക് കട്ട് ചെയ്യുന്നു. അപ്പോള്‍ കേന്ദ്ര രൂപം (തരണ്‍ എന്ന കഥാപാത്രം) വികേന്ദ്രീകൃതമാവുകയും നാം തുണി, അതിന്റെ നിറം, ഘടന, ചലനങ്ങള്‍ എന്നിവയിൽ ശ്രദ്ധചെലുത്താന്‍  തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു.  ഇത് നമ്മുടെ ധാരണകളെ സംവേദനശീലമുള്ളതാക്കുന്നു.  പതിയെ കഥയെ കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ധാരണ, കാലക്രമത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന ഒരു കഥയെ കുറിച്ചുള്ള ധാരണ ഇല്ലാതാവുകയും, വസ്ത്രങ്ങള്‍ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ കാല ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള അനുഭവത്തിന്റെ ഭൗതിക അടയാളങ്ങളായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 

സിനിമയില്‍ ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ഇടത്തുനിന്ന് വലത്തോട്ടും തിരിച്ചുമുള്ള ക്യാമറാ ചലനങ്ങളും, അതുപോലെ തിരശ്ചീനമായും ലംബമായും ഉള്ള ക്യാമറാ ചലനങ്ങളും  അജ്രക് ശൈലിയെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. പാകിസ്ഥാനിലെ സിന്ധിൽ കാണപ്പെടുന്ന ടെക്സ്റ്റൈൽ ബ്ലോക്ക് പ്രിന്റിംഗിന്റെ  സവിശേഷമായ ഒരു രൂപമാണ് അജ്രക്.  (യൂറോപ്പ്, അമേരിക്ക,  ആഫ്രിക്ക, ഇന്ത്യ എന്നീ നാല് ഭൂഖണ്ഡങ്ങളിലായി ഒരു സിനിമ  – കോട്ടൺ പ്രോജക്ട്  – ചിത്രീകരിക്കാൻ ഷഹാനി പദ്ധതിയിട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍ ആവശ്യമായ ഫണ്ട് കണ്ടെത്താനാവാതെ പദ്ധതി ഉപേക്ഷിച്ചു). 
പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെക്കുറിച്ച് വ്യത്യസ്തമായ സമീപനമാണ്  ഷഹാനിയുടെത്. തരണ്‍  എന്ന കഥാപാത്രത്തെ പലപ്പോഴും ഷോട്ടിന്റെ മധ്യഭാഗത്തല്ല പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്. മറിച്ച് ഫ്രെയിമിന്റെ ഒരു ഭാഗത്താണ്.   ഫ്രെയിമിലേക്ക് നോക്കുന്ന നമ്മുടെ കണ്ണുകളെ ഫ്രെയിമിലെ മറ്റു കാര്യങ്ങളിലേക്ക്, പശ്ചാത്തലത്തിലെ ശൂന്യതയിലേക്കും അതുപോലെ കളറിലുള്ള വെല്‍വെറ്റ് കര്‍ട്ടനിലേക്കും നോക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. അതുപോലെ തരണ്‍ ധരിച്ചിരിക്കുന്ന ചുവന്ന കോട്ടൺ സാരിയുടെ ടെക്‌സ്‌ചറിലേക്കും അതിലെ അജ്രക് ശൈലിയിലുള്ള പ്രിന്റിലേക്കും നോക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ഇത് പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള യുക്തിസഹമായ പാശ്ചാത്യ വീക്ഷണത്തിന് വിരുദ്ധമാണ്.  ഇന്ത്യൻ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍ പകരം പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന്റെ വികേന്ദ്രീകരണത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം. 
ഇതിലൂടെ ഷഹാനി നോക്കുന്ന പ്രക്രിയയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പുതിയ അവബോധം സൃഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയാണ്.  മുഗള്‍ മിനിയേച്ചറിൽ  നിന്നാണ്  ഷഹാനി ഊര്‍ജ്ജം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്. അവിടെ ഒരു ബിന്ദുവില്‍ പരിപ്രേക്ഷ്യം കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നില്ല. ചിത്ര പ്രതലത്തില്‍ എല്ലാത്തിനും തുല്യ പ്രാധാന്യം ഉണ്ട്.  ഈ സമീപനത്തിലൂടെ ഷഹാനി ബര്‍ത്തോള്‍ഡ് ബ്രഹ്ത്തിന്റെ സങ്കല്‍പ്പത്തിലുള്ള അകലം (അന്യവല്‍ക്കരണം)  ലക്ഷ്യമാക്കുന്നില്ല: പകരം സ്ഥലത്തിന്റെ ഈ രീതിയിലുള്ള ഉപയോഗത്തിലൂടെ ഇന്ദ്രിയസ്പര്‍ശിയായ അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്. 
മരിച്ചുപോയ അമ്മയുടെ ചുവന്ന സാരി ധരിക്കുമ്പോൾ തരൺ കണ്ണാടിയിൽ നോക്കുന്നത് ഇന്ദ്രിയസ്പര്‍ശിയായ അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ  ഇല്ലാത്ത അമ്മയുടെ സാന്നിധ്യം    വസ്തുവിലൂടെ ആവാഹിക്കുകയാണ്. അതുപോലെ, റെയില്‍വെ ട്രാക്കിനടുത്തേക്ക് ഓടുന്ന തരണിന്റെ ഷോട്ടില്‍ (അവള്‍ പര്‍പ്പിൾ നിറത്തിലുള്ള സാരിയാണ് ധരിച്ചിരിക്കുന്നത്) അവളുടെ സാരിയില്‍ കാറ്റ് പിടിക്കുന്നു. മുഴങ്ങുന്ന  ശബ്ദമുണ്ടാക്കുന്ന ട്രെയിനിന് മുന്നിൽ അവൾ ഓട്ടം നിര്‍ത്തുന്നു. അപ്പോള്‍ അതിവേഗം നീങ്ങുന്ന ട്രെയിനിന്റെ ഒരു റിവേഴ്സ് ക്ലോസപ്പ് ഷോട്ടിൽ  തരണിന്റെ രൂപം  ട്രെയിനിന്റെ ചലിക്കുന്ന പ്രതലത്തിൽ കാണാം. നിറങ്ങളും (പര്‍പ്പിൾ  നിറത്തിലുള്ള പറക്കുന്ന സാരിയും,  തുരുമ്പിച്ച ട്രെയിനിന്റെ  തവിട്ട് നിറവും) അവയുടെ വേഗതയും ചലനങ്ങളും നിശ്ചലതയും  പ്രേക്ഷകരില്‍ ആഴത്തിൽ   പതിയുന്നു. 

തരണ്‍  എന്ന കഥാപാത്രത്തിന് ആര്‍ക്കിടൈപ്പൽ സ്വഭാവമുണ്ട്. മനുഷ്യന്റെ സഞ്ചിത ബോധത്തില്‍ അടിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന ബിംബങ്ങളാണ്‌ ആര്‍ക്കിടൈപ്പുകള്‍. തരണിലൂടെ ഇന്ദ്രിയപരവും  ഭൌതീകാതീതവുമായ സ്ത്രൈണ ആദിരൂപങ്ങളെ ഉണര്‍ത്തുന്നു. ഈ കഥാപാത്രത്തിന് ചോള ശില്‍പങ്ങളുടെ സ്വഭാവമുണ്ട് എന്ന് പലരും ആരോപിക്കുന്നു, അതുപോലെ തന്ത്രയിലെ കാളി സങ്കല്‍പ്പത്തെയും അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ രാജസ്ഥാനിൽ നിന്നുള്ള തരണിനെ  ദ്രാവിഡ ദേശത്തെ  ചോള വെങ്കലരൂപവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുകയും മോഹൻജൊ-ദാരോയിലെ നൃത്തം ചെയ്യുന്ന പെൺകുട്ടിയെ ഓർമ്മിപ്പിക്കാനും കഴിയുന്നു.  ഇതിലൂടെ, കാല ദേശങ്ങള്‍ക്ക് അതീതമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന മിത്തുകളുടെ സ്വഭാവം അവതരിപ്പിക്കുന്നു.  ജോസഫ് കാംബെൽ മിത്തുകളുടെ സാര്‍വത്രിക സ്വഭാവത്തെ കുറിച്ച് ഇപ്രകാരം പറയുന്നു:  “The reappearance of certain themes, time and again, in different mythologies, leads to the realization that these themes portray universal and eternal truths about mankind ”.
ഷഹാനി മിത്തുകളെയും  ആര്‍ക്കിടൈപ്പുകളെയും മതേതരമാക്കുന്നു, സമകാലികതയ്ക്കും  നിത്യതയ്ക്കും ഇടയില്‍ സ്പന്ദിക്കുന്ന പടലമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. പൂനയിലെ പഠനകാലത്ത്‌ പ്രശസ്ത മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് ചിന്തകൻ ഡി.ഡി. കൊസാംബിയുമായുള്ള സഹവാസം മിത്തുകളെ സംബന്ധിച്ച് ഒരു മാര്‍ക്സിയൻ കാഴ്ചപ്പാട് വികസിപ്പിക്കാന്‍ ഷഹാനിയെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ടാവും, ഒപ്പം ഋത്വിക് ഘട്ടക്കും.  മിത്തുകളെയും  ഭൌതീകാതീതമായ ആവിഷ്കാരങ്ങളെയും കുറിച്ചുള്ള കൊസാമ്പിയുടെ ചിന്തകൾ ഷഹാനിയെ വലിയ രീതിയില്‍  സ്വാധീനിച്ചു.  എപ്പിക് ആഖ്യാനത്തിന്റെയും  പ്രകടനത്തിന്റെയും  പുരാതനമായ വാമൊഴി പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും  ആധുനികമായ രൂപപ്പെടുത്തലിലൂടെയാണ്  ഷഹാനി സമകാലികതയെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുക എന്നതിന് അര്‍ത്ഥം പുതുക്കുക എന്നതാണ്. 
വിരുദ്ധതയാണ് സിനിമയുടെ ഒരു പ്രധാന വശം. ബംഗ്ലാവിന്റെ ഏകാന്തതയിൽ  അകപ്പെട്ട തര ണ്‍.   അവള്‍ നടക്കുന്നു, കസേരകള്‍ വൃത്തിയാക്കുന്നു, ഇടുങ്ങിയ ഇടനാഴികളിലൂടെ  നടക്കുന്നു. തരിശു ഭൂമിയിലൂടെ, റെയില്‍വെ ട്രാക്കിലൂടെ, ഫാക്ടറിക്ക് സമീപത്തുകൂടെ നടക്കുന്നു. ഉറങ്ങുന്നു. അവളുടെ പ്രവര്‍ത്തികളും ചേഷ്ടകളും  പല തവണ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഇതൊക്കെയും ഏകതാനവും നിയന്ത്രിതവുമാണ്. ഇതിന് വിരുദ്ധമാണ് അവള്‍ എഞ്ചിനീയറുടെ മുറിയില്‍ എത്തി ലൈംഗിക ബന്ധത്തിൽ ഏര്‍പ്പെടുന്ന രംഗം. തുടര്‍ന്നു വരുന്ന ചന്ദ്രലേഖ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ചൌ നൃത്തം ഊര്‍ജത്തിന്റെ പ്രവാഹമാണ്. അകം ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് വിരുദ്ധമായുള്ള സജീവമായ പുറം ദൃശ്യങ്ങള്‍. റെയില്‍വെ സ്റ്റേഷന്‍, നിര്‍മ്മാണ പ്രവര്‍ത്തനം. ഇതില്‍ പ്രകൃതിയുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍, തരിശായതും വെള്ളവും മലകളും നിറഞ്ഞതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ആഖ്യാനത്തിൽ നിന്ന് മോചിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഏറ്റവും സ്വതന്ത്രമായ ഘടകം, വികാരങ്ങൾ, ആത്മാവിന്റെ  അവസ്ഥ എന്നിവ കൈമാറുന്നതിൽ പ്രകൃതി ദൃശ്യങ്ങള്‍ പ്രധാന പങ്കു വഹിക്കുന്നു.  
ആവര്‍ത്തനം സിനിമയുടെ ഒരു പ്രധാന വിഷയമാണ്.  തരൺ മുറ്റത്ത് ഇട്ടിരിക്കുന്ന ചൂരല്‍ കസേരകളിലെ പൊടിതുടയ്ക്കുന്നു,  പിതാവിന് ഹുക്ക കൊണ്ടുക്കൊടുക്കുന്നു, കണ്ണാടി നോക്കുന്നു, ഉറങ്ങുന്നു – ഈ രീതിയിൽ  പ്രവര്‍ത്തികളുടെയും  ആംഗ്യങ്ങളുടെയും ആവര്‍ത്തനം ധാരാളം. അതില്‍ പ്രധാനം തരണിന്റെ നടത്തമാണ്.  ബംഗ്ലാവിന്റെ അകത്തളങ്ങളിലൂടെ, വരാന്തയിലൂടെ, ഇടനാഴികളിലൂടെ, പുറത്ത്, തരിശു പ്രകൃതിയില്‍, ഫാക്ടറിക്ക് അരികിലൂടെ, റെയില്‍ പാളങ്ങൾ  മുറിച്ചുകടന്നുകൊണ്ട്.  നടത്തത്തിനിടയിൽ  തൂണുകള്‍, കമാനങ്ങള്‍  എന്നിവയുടെ  കടന്നുവരവ് ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു.  (ആവര്‍ത്തനം അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ സ്വഭാവം കൈവരിക്കുന്നു). തരൺ മയക്കത്തിലെന്ന പോലെ നീങ്ങുന്നത് കൈകൾ ശരീരത്തോട് ചേര്‍ത്തുപിടിച്ചാണ്. കൈകൾ സാധാരണ നടക്കുന്ന സമയത്ത് ചലിക്കുന്നതുപോലെ താളാത്മകമായി ചലിക്കുന്നില്ല. 
ഇത്  യഥാർഥ അഭിനയത്തിന് എതിരാണ്. (എന്നാല്‍ ചലനങ്ങൾ  താളാത്മകമാണ്.  ഇത് ഇന്ത്യന്‍ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിൽ നിന്നും, നൃത്തത്തില്‍ നിന്നും വന്നതാവാം.  ഷഹാനി ഖയാൽ  സംഗീതം അഭ്യസിച്ചിട്ടുണ്ട്). എന്നാല്‍ നടത്തം ഒരു ലക്ഷ്യത്തിൽ എത്തുന്നില്ല, അവള്‍ അലയുകയാണ് എന്നു പറയാം. ഇത് എപ്പിക് ശൈലിക്ക് സമാനമാണ്.  ഇവിടെ അഭിനേതാവും എപ്പിക് ആണ്.  ഇത്തരം അഭിനേതാവിന്  കഥാപാത്രത്തിന്റെ തടവറയില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെട്ട് കഥാപാത്രത്തിന്റെ അകത്ത് കയറാതെ അരികിൽ    നില്‍ക്കാനും കഴിയും. ഈ രീതിയില്‍ കോറിയോഗ്രാഫ് ചെയ്ത നടത്തം  ശീലത്തിന് വിരുദ്ധമായതിനാൽ നമ്മെ അസ്വസ്ഥരാക്കുന്നു. തത്ഫലമായി,  ആര്‍ക്കിടെക്ച്ചറിന്റെ  വിശദാംശം, വസ്തുക്കൾ,  കാറ്റിൽ  ഇളകുന്ന ഇലകള്‍,  ഉണക്കാന്‍ ഇട്ടിരിക്കുന്ന സാരി,   വഴിയാത്രക്കാരൻ എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിശദാംശങ്ങളിലേക്ക് നമ്മുടെ  ശ്രദ്ധ ആകർഷിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത് കേന്ദ്രീകകൃതവും ലക്‌ഷ്യംവച്ചുമുള്ള ധാരണയ്ക്ക് എതിരുമാണ്.  

ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന കണ്ണാടിയുടെ ദൃശ്യങ്ങൾ സിനിമയുടെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകതയാണ്.  ഛായ, ബിംബം, പ്രതിബിംബം എന്നീ  സങ്കൽപ്പങ്ങളുമായി കണ്ണാടി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.  സംസ്കാരങ്ങൾ  പല രീതിയിലാണ് കണ്ണാടിയെ കാണുന്നത്. ഗ്രീക്ക് പുരാണങ്ങളിൽ, അഥീന എന്ന ദേവതയ്ക്ക്  സ്വന്തം പ്രതിബിംബം കാണാൻ അനുവദിക്കുന്ന കണ്ണാടി പോലെയുള്ള ഒരു കവചം ഉണ്ടെന്ന് പറയപ്പെടുന്നു. താവോയിസം കണ്ണാടികൾ ഒരാളുടെ ആന്തരിക ജ്ഞാനം ഉദ്യുക്തമാക്കുന്നതിനുള്ള  ഉപകരണമായി കാണുന്നു. ഹിന്ദുമതത്തിലെ പല ആചാരങ്ങളുടെയും പ്രധാന ഭാഗമാണ് കണ്ണാടി. മതപരമായ പ്രാധാന്യത്തിനുപുറമെ, ഹിന്ദു മതത്തിൽ കണ്ണാടിക്ക് ദാർശനിക പ്രാധാന്യമുണ്ട്. ക്ഷേത്ര ശില്പങ്ങളില്‍  പല ഹിന്ദു ദേവതകളും കണ്ണാടി പിടിച്ചതായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു.  ചില ചിത്രങ്ങളില്‍ രാധ  പിടിച്ചിരിക്കുന്ന കണ്ണാടിയിലൂടെ ഇല്ലാത്ത കൃഷ്ണനെ  സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്. അത് അവളുടെ ആഗ്രഹചിന്തയാണ്. 
മനോദര്‍പ്പണം, മനോമുകുരം എന്നൊക്കെ പറയാറുണ്ടല്ലോ. നാരായണ ഗുരു കണ്ണാടി പ്രതിഷ്ഠ നടത്തിയിട്ടുണ്ടല്ലോ. മനശാസ്ത്രജ്ഞനായ ലക്കാൻ മിറര്‍ സ്റ്റേജിനെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. അഷ്ടാവക്ര ഗീത പറയുന്നത്, നമ്മുടെ ബോധം നമ്മുടെ സ്ഥൂലവും സൂക്ഷ്മവും കാരണവുമായ ശരീരത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന എല്ലാ കാര്യങ്ങളെയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കണ്ണാടി പോലെയാണെന്ന് എന്നാണ്. ബോധം പ്രതിബിംബത്തിന്റെ താളത്തിനൊത്ത് നൃത്തം ചെയ്യുന്നതായി തോന്നുന്നു, എന്നാൽ കണ്ണാടി സ്ഥിരതയുള്ളതും അവിടെത്തന്നെ തുടരുന്നതുമാണ്, എന്നാല്‍  ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രതിഫലനം ക്ഷണികമാണ്.  ‘മായാ  ദര്‍പ്പണി’ൽ  കണ്ണാടികളുടെ ഉപയോഗം കേവലം പ്രതിഫലനത്തിന് അപ്പുറത്തേക്ക് പോകുന്നു. ഇത് കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരിക പോരാട്ടങ്ങളുടെ ശക്തമായ രൂപകമായി മാറുന്നു. ഇതിലൂടെ  ഷഹാനി  ഈ  ലൗകിക വസ്തുവിനെ ഒരു സിനിമാറ്റിക് ഡിവൈസ് ആക്കി മാറ്റുന്നു.  
ഈ സിനിമയിൽ  നെഗറ്റീവ് സ്പേസിന്റെ ഉപയോഗം ശ്രദ്ധേയമാണ്.  ഒരു വിഷയത്തിന് ചുറ്റുമുള്ള  ശൂന്യമായ ഇടത്തെയാണ് ഇതുകൊണ്ട് അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്.  നെഗറ്റീവ് സ്പേസിന് ഒരു കോമ്പോസിഷൻ ലളിതമാക്കാൻ കഴിയും. സങ്കീർണ്ണതയുടെ അഭാവം ഒരു കോമ്പോസിഷന്‍ ആസ്വദിക്കുന്നത് എളുപ്പമാക്കുന്നു. ഒരു ദൃശ്യം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതിന്   ആവശ്യമായ ഊർജത്തിന്റെ അഭാവം രചനയെ കൂടുതൽ നേരിട്ടുള്ളതും വ്യക്തവുമാക്കുന്നു.  സിനിമയുടെ ഒരു സീക്വൻസിലുള്ള ദീർഘമായ നിശബ്ദതയെയും  ‘നെഗറ്റീവ് സ്പേസ്’ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാറുണ്ട്.  എന്നാല്‍, ഷഹാനി നെഗറ്റീവ് സ്പേസിനെ ഇപ്രകാരം അവതരിപ്പിക്കുന്നു: നിശബ്ദത നെഗറ്റീവ് സ്പേസിനോട് അടുത്തുനില്‍ക്കുന്നു, പക്ഷേ അത് കൃത്യമായി നെഗറ്റീവ് സ്പേസ് അല്ല. ഒരു കഥക് അവതരണത്തിന്റെ  തുടക്കത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന  ‘താട്ടി’നെയാണ്  അദ്ദേഹം  നെഗറ്റീവ് സ്‌പേസ് എന്ന് നിർവചിക്കുന്നത്.  നെഗറ്റീവ് സ്പേസ് എന്നത്  നടനുള്ള അന്തരീക്ഷം  സൃഷ്ടിക്കുകയും  നടനെ അന്തിമ പ്രകടനത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘മായാ ദര്‍പ്പണി’ല്‍  ഷഹാനി വിഷയത്തിലേക്ക് നേരിട്ട് പ്രവേശിക്കുന്നില്ല, പകരം ഒരു അന്തരീക്ഷം ഒരുക്കിക്കൊണ്ട് പതിയെ നീങ്ങുകയാണ്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലെ താരാട്ട് പാട്ട് അവതരിപ്പിക്കുന്ന സീക്വന്‍സ് ഇതിന് ഉദാഹരണമാണ്.  
ഇന്ത്യന്‍ സമാന്തര സിനിമയിലെ ‘രക്തസാക്ഷി’യാണ് ഷഹാനി (ഒപ്പം മണി കൗളും). സത്യജിത്  റായിയിലൂടെ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളിൽ നിന്നും, മൃണാള്‍ സെന്നിന്റെ പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളില്‍ നിന്നും വിടുതൽ നേടി ഇന്ത്യൻ  സിനിമയിൽ  അതുവരെ കാണാതിരുന്ന രീതിയിലുള്ള ശൈലിയാണ് ഈ സിനിമയിൽ  ഷഹാനി അവതരിപ്പിച്ചത്.  ഇതിലൂടെ സിനിമയെ സത്താപരമായിത്തന്നെ പുനര്‍നിര്‍വചിക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം.  അതുകൊണ്ടായിരിക്കും റായ് കടുത്ത ഭാഷയിൽ ഷഹാനിയെ (മണി കൗളിനെയും) വിമര്‍ശിച്ചത്.  ‘മായാ ദര്‍പ്പൺ’  സിനിമാ ഭാഷയുടെ നിലനില്പിനുള്ള ഭീഷണിയാണ്  എന്നാണ് റായ് എഴുതിയത്. ഒപ്പം ആര്‍ട്ട് സിനിമയുടെ ലേബലില്‍ സിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന, മെയിന്‍സ്ട്രീം സ്വപ്നം കണ്ടുകഴിയുന്ന മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമാക്കാരും, സിനിമാ നിരൂപകരും,  നയരൂപീകരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സര്‍ക്കാർ ഉദ്യോഗസ്ഥരും  ഉണ്ടായിരുന്നു.  
മധ്യപ്രദേശ് സർക്കാർ നിർമിച്ച  ഷഹാനിയുടെ ‘ഖയാൽ ഗാഥ’ എന്ന സിനിമ പല മേളകളിലും  പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിരുന്നു, വിദേശത്ത്‌ വച്ച് ബഹുമതിയും നേടിയിരുന്നു.  പ്രൈം ടൈമില്‍ ഈ സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാൻ  വകുപ്പില്ലെന്നും, ഹിന്ദിയില്‍ ആയതിനാല്‍ പ്രാദേശിക സ്ലോട്ടിൽ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാൻ പറ്റില്ലെന്നും  സിനിമ കണ്ട ഒരു ദൂരദര്‍ശൻ  ഉദ്യോഗസ്ഥ ഷഹാനിയെ അറിയിച്ചു. പകരം,  ഒരു ദേശീയ നേതാവ് അന്തരിക്കുമ്പോള്‍ ദുഃഖാചരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി  ഈ സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന കാര്യം പരിഗണിക്കാം, കാരണം അതിൽ സാരംഗി ധാരാളമായി  ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്ന് അവര്‍ പറഞ്ഞു. എന്നാല്‍, അതും പറ്റുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല, കാരണം സിനിമയില്‍ ഒരു നൃത്തരംഗമുണ്ട്, അവര്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു. ജനങ്ങളോട്  ‘സംവദിക്കാത്ത’ ഇത്തരം സിനിമകളെ പൊതു പണത്തിന്റെ പാഴ് ചിലവായി പലരും കണ്ടു. എന്നാല്‍ തന്റെ വിശ്വാസങ്ങളിൽ  ഉറച്ചു നിന്നുകൊണ്ട് ഷഹാനി  സിനിമകൾ  സംവിധാനം ചെയ്തു.  
എഴുപതുകളിൽ  നല്ല സിനിമയ്ക്കായി നിലകൊണ്ട ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തകർ  പോലും  ‘മായാ ദര്‍പ്പണെ’ (അതുപോലെ മണി കൗളിന്റെ സിനിമകളെയും)  സംവദിക്കാത്ത സിനിമ എന്ന രീതിയില്‍ വിമര്‍ശിച്ചു. ഇടത് വലത് മേഖലകളില്‍ നിന്നും, ആധുനിക സാഹിത്യകാരന്മാരിൽ  നിന്നും ഈ രീതിയിൽ വിമര്‍ശനനങ്ങൾ  ഉയര്‍ന്നു. ഇറക്കുമതി സിനിമ, ബൗദ്ധിക വ്യായാമം എന്നൊക്കെ  നിരൂപകര്‍ എഴുതി. പ്രബുദ്ധരായ സിനിമാ പ്രേക്ഷകർ എന്ന ബഹുമതിക്ക് പാത്രമായ നമ്മുടെ സിനിമയോടുള്ള സമീപനങ്ങള്‍ ഇന്നും വലിയ വ്യത്യാസമില്ലാതെ തുടരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് സാമ്പ്രദായികതയില്‍ നിന്ന്  അടിമുടി മാറിയ സിനിമകളെ നമുക്ക് ഇന്നും ആസ്വദിക്കാന്‍ കഴിയാതെ വരുന്നത്.  
ഇന്‍സ്റ്റന്റ്  കമ്യുണിക്കേഷൻ   അടിസ്ഥാനമാക്കി കലയെ നിര്‍വചിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ് ഇത് സംഭവിക്കുന്നത്‌. അതുകൊണ്ടാണ് സിനിമ ഒരു വ്യത്യസ്ത മാധ്യമമാണെന്നും, റേഡിയോ, ടെലിവിഷൻ തുടങ്ങിയ പ്രക്ഷേപണ രീതികളിൽ നിന്ന്  അതിനെ വേർതിരിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നും  ഷഹാനി കര്‍ശനമായി വാദിച്ചത്.  മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ പല മേഖലകളിൽ നിന്ന് ഊര്‍ജം വലിച്ചെടുത്ത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിൽ അതുവരെ കാണാതിരുന്ന സിനിമയുടെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രം രചിച്ച  ഷഹാനിയുടെ സിനിമകള്‍ക്ക് ബൌദ്ധികതയുടെ തലം കൂടിയുണ്ട്.  ബൗദ്ധികത കുറ്റമായിക്കാണുന്ന ഇക്കാലത്ത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളും എഴുത്തും (സിനിമയുടെ പല വശങ്ങളെ കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഗഹനമായി എഴുതിയിട്ടുണ്ട്) പ്രഭാഷണങ്ങളും നമ്മെ പ്രചോദിപ്പിക്കട്ടെ.